如何鑒定瓷器的新舊真?zhèn)危?）

　　根據(jù)造型來鑒定瓷器，也是鑒定工作中一種比較可靠的方法。觀察器形首先要對歷代造型有一個基本的了解。陶瓷器的形狀，與當時人們的生活習慣，審美標準以及技術條件有密切關系，能較好地體現(xiàn)各時代的特色，隨同時代的演近而漸趨繁復，而古代的形狀是比過簡樸的。以元、明、清三代造型而論，元代造型大多較為鈍重稚拙，無論青、白瓷器都比宋、明瓷器顯得突出。尤其是日常應用的壇、罐、瓶、壺及盤碗等一般器物，器形相當大。例如傳世的元青花與釉里紅大碗有的口徑達42cm，青花和釉里紅的口徑也在45～58 cm左右。由于胎體厚，燒制不易，難免有翹棱，夾扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文獻都有元瓷粗率之說。

　　明代永樂時一般盤、碗的底心也多是外凸內(nèi)凹，圈足較元代放大，顯得特別平穩(wěn)。胎土陶煉精細，造型輕重適宜，如青花纏枝蓮紋“壓手杯”就是最典型的例子。明代宣德年間的瓷器造型更加繁多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶等制作都非常精致，而且能獨出心裁、銳意創(chuàng)新，如“無擋尊”可稱是空前之作。至成化時期，在瓷質(zhì)方面精益求精，造型唯重纖巧，而且也無大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是異常輕盈秀雅的代表作品，為仿品望塵莫及。明弘治傳世作品不多，以黃釉雙耳罐、碗著稱于世。正德時期最突出的造型有筆架、扦屏、墩式碗等。嘉、萬歷之后造型漸趨復雜，在器形上有很多創(chuàng)新之作，正如《景德鎮(zhèn)陶録》記載有“制作益考、無物不有”的說法?？梢哉f在風格上厚重古拙與輕盈華麗兼而有之，只是比起永、宜、成化時期的作品來顯得有些粗制濫造。 

　　清代無論在器形或和種類方面都有顯著增加，并且制作精巧。其中以康熙時期創(chuàng)新之作獨樹一幟。雍正時期在器形的創(chuàng)作方面也是豐富多彩的，尤其是所仿宋代名窯以及明代永、宣、成窯瓷器不僅胎釉，紋飾惟妙惟肖，而且在造型上更足以亂真，乾隆時期比較突出的造型有轉(zhuǎn)頸瓶、轉(zhuǎn)心瓶、花籃、扇子及書式印盒等。這一時期無論創(chuàng)新仿古都達到了高潮，所仿銅、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉慶、道光以后，則大多因襲舊制，很少有創(chuàng)新之作。造型從精美遂變?yōu)榇直?，失去了前期的{yx}傳統(tǒng)。例如玉壺春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝區(qū)別并不顯著，以后卻逐漸變得笨拙，到同治、光緒、宣統(tǒng)時期竟變成短頸豐腹的矮粗形式，造型遠不及以前那樣精美秀麗了。 

　　除了了解元、明、清瓷器造型的基本特點之外，還須了解或掌握一些觀察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。許多同類型的器皿粗看外表極為相似，而仔細觀察這三大部分，便可得出不同的結論。例如明代中期瓶、壺、罐一類的琢器造型，多在腹部留有明顯的接痕，而清代以后制品由于旋削細致，此種接痕就不明顯了。如此所謂一線之差，往往在斷代辨?zhèn)蔚墓ぷ髦衅鹬喈斨匾淖饔?。又如元代大盤盤身弧度較小而淺，明代永、宣大盤盤身弧度較大而微深，前者底小，后者底大。特別是永樂造型，無論大小盤、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足內(nèi)壁多向外稍撇。明末清初許多民窯的盤、碗底部常有明顯的輪狀旋削痕，即所謂的“跳刀”，而在官窯中則極少見。 

　　有些時代接近或后世所仿前代的精品，由于胎釉原料和紋飾書法相似。常常很不容易區(qū)分。例如永、宣青花撇口碗多在碗里繪三層紋飾，碗外繪四層紋飾。粗看起來胎釉也大致相象，都是撇口圈足。但仔細加于觀察，就能發(fā)現(xiàn)它們之間的重要區(qū)別：碗腹下部收斂程度有所不同，即永樂碗腹較豐滿，宜德碗腹微削。這些細微的差別，是根據(jù)實物仿制時，因成型、燒窯等技術條件所限，或偶然忽略而造成的破綻。仿品的器形與真品器形或多或少都有所區(qū)別。因仿制時雖按真品原器制造，在未燒之前與真器雖然相同，但經(jīng)高溫燒制后，其形與真器相比或多或少都有所差別。這可能是原料的來源，配制和提煉的精粗不一致所造成。 

　　從紋飾和色彩方面看，陶瓷器上的紋飾同造型一樣具有鮮明的時代特征，并隨著繪瓷原料和技術的不斷豐富改進，無論在題材內(nèi)容及表現(xiàn)形式上都有其不同時代的水平和特點。因而也就成了劃分時代、鑒別真?zhèn)蔚囊粭l有力線索。 

　　瓷器紋飾的發(fā)展過程也是由簡到繁，由劃印貼刻到雕剔描繪，由單純一色到絢麗多彩。在這方面，元代是個很明顯的轉(zhuǎn)折點。元代青花、釉里紅等釉下彩的出現(xiàn)，開創(chuàng)了瓷器裝飾的新紀元，打破了以往一色釉的單調(diào)局面。明、清以后各種色彩的發(fā)明進一步豐富了瓷器的裝飾。而每一種裝飾方法的出現(xiàn)都有其產(chǎn)生、成長、發(fā)展的過程，我們可以據(jù)此推斷器物年代。如早期的青花、釉里紅，由于沒有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中顏色美麗的較少，釉里紅中常有色調(diào)灰暗或變?yōu)榻{褐色的缺點。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里紅紋飾卻非常美觀，圖案不僅重視主次諧調(diào)，而且慣用多邊的花邊紋飾，無論山石、花卉多在外留有一圈空白邊線不填滿色，從而形成一種獨特的風格。另外由于原料成分的限制，在書法上也有不同的時代特征。在官窯和民窯瓷器之間，有所謂“官窯龍五爪，民窯龍三爪或四爪”的說法。一般來說，這也為我們提供了一種判別真?zhèn)蔚木€索，但不能把它看成是{jd1}的。民窯瓷器中也有五爪龍的紋飾，官窯瓷器同樣也有三爪、四爪龍的作品。如“宣德官窯青花海水龍紋天球瓶”就畫的是三瓜龍，“康熙官窯綠地素三彩云龍紋文具盒”則是四爪龍的裝飾。官窯瓷器上的紋飾往往還與當時皇帝的愛好和意愿分不開。如明嘉靖皇帝信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鶴一類的圖案作裝飾。清道光皇帝嗜愛鴿、犬、草蟲，故這一類畫面在該對期的瓷器中也出現(xiàn)較多。清代有賞賜瓷器之風，所賜群臣的瓷器，多以白地青花蓮為主要紋飾，青花表示為官以清，白為重，蓮是廉潔，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（統(tǒng)）萬年、三羊（陽）開泰、四妃十六子、五倫論圖、六國封相、七珍、八寶、九連登、百福、百泰、紅幅（洪福）齊天等。 

　　總之，各個時代都有一些獨特的征狀，如能掌握這些規(guī)律，在決疑辨?zhèn)沃芯湍芷鹬匾淖饔?。特別要提出的是，下列時代特征必須了如指掌：元代瓷器的變形荷花瓣和山石花朵不填滿色的畫法；永、宣瓷的牽牛花與海水江牙；正德瓷的回文和行龍穿花；嘉、萬瓷的花卉捧字和道教書；康熙瓷的雙犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的過枝花與皮球花；乾隆瓷的萬花堆和錦上添花等紋飾，這些都表示了突出的時代特征。

　　從胎釉方面看，由于時代和地區(qū)的不同，在胎釉成分和燒造方法上也或多或少有著比較明顯的差別，故在鑒別瓷器時應對此細致的觀察。觀察古瓷，要注意釉質(zhì)的粗細、光澤的新舊以及氣泡的大小、疏密等幾方面的特征。如舊瓷多有所謂“瑩光”或“酥光”的說法。這兩種與一般新瓷釉上出現(xiàn)的所謂“浮光”相反，而蘊含著一種如玉如脂的光澤，前者的光由內(nèi)發(fā)，后者光由外鑠。這種深厚溫潤的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷則多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所謂的浮光。但有些仿品經(jīng)過茶煮、漿沱、藥浸、土埋處理后，也可以xc此種“火光”。相反，一向被妥善保藏的舊瓷，也會不失其嶄新的釉光。如某些從未啟封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦開箱其光澤依然爛燦如新。所以只憑“失亮”一點就作為歷史年久的證據(jù)是不可靠的。在觀察釉質(zhì)時對于釉層的厚薄程度及縮釉、淌流狀態(tài)也需要加以注意。如宋均窯瓷釉多有堆脂，定窯瓷釉多有淚痕，明、清脫胎瓷釉竟薄如卵幕或瑩似玉石，這些固然都是可貴的特征。不過，后世仿品也能大體近似。所以我們還必須參照其它方面的特色，并注意器里和口邊、底足等處。如康熙郎窯紅釉有所謂“脫口垂足郎不流”的說法。這種瓷釉以深紅寶石釉為主，器物口邊的釉色較淺談，故稱為“脫口”，器底釉色濃艷，釉多厚聚，稱為“垂足”，釉雖垂流而不漫底，稱為“郎不流”。這種技術特征正是郎窯紅最不易仿效之處。

　　鑒別胎質(zhì)主要是觀察底足。一般來說，元代瓷器底足多露胎而且胎質(zhì)粗糙；明、清瓷器有款者底多掛釉，清朝中葉以后則露胎者漸少。但無論任何時代器皿，在圈足的邊緣或口邊露胎之處，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗澀而泛火石紅色，明、清瓷器則比較潔白細膩，很少含有雜質(zhì)，看不見火石紅色。這主要是原料本身質(zhì)量改變的結果，以及制作方法和火候的不同所造成。從而也自然形成了早晚，真?zhèn)沃g的一條分水嶺。 

　　總之，辨別胎釉既要用眼來辨其色澤、厚薄、片紋、氣泡，也要用手摩以別粗細，用指扣敲以察音響。必須耳、目，手三者并用。

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